Entre mélancolie pop et trouvailles enfantines, le travail de Léopoldine Roux joue la séduction, les effets de rêveries et d’enchantements modestes, avec les problèmes esthétiques que cela pose. Des peintures monochromes sur bois et/ou sur toile empilées laissant voir sur la tranche du bloc constitué les différentes couches et coulures “Compilations”, d’autres blocs du même type recouverts de mousse qui déborde leurs sommets “Morphiccubes”, des coulées de mousses teintées de couleurs bonbon “Mousse taches”, des monochromes posés sur roulettes “Rolling paintings”, des formes grotesques dorées proches de confiseries emballées “Golden nuggets”: tout, dans la peinture de Léopoldine Roux (°1979 à Lyon, vit à Bruxelles), renvoie à des problématiques rencontrées par nombre d’artistes depuis le tournant des années 1990. Impossible de ne pas songer aux oeuvres de Miquel Mont ou d’Emmanuelle Villard qui ont mis en place des processus de création simples et réitérés pour répondre par la question “comment peindre” à un contexte dominé par les discours d’épuisement de ce médium.
Les oeuvres de Roux présentent une même plasticité soulignant la dimension d’objet des tableaux, elles suscitent aussi de mêmes sensations tactiles et éventuellement olfactives et gustatives. À la différence de ces artistes, elle prend cependant le parti d’en valoriser les effets séduisants comme en témoignent sa gamme de couleurs empruntée à l’industrie de la confiserie et les analogies formelles de ses oeuvres avec des macarons, des pâtisseries ou des burgers. Elle se révèle ainsi plus proche des propositions de Martha Benzig (pour l’aspect bonbon), Linda Starck (analogies avec des pâtisseries orientales) ou John Torreano (surfaces proches de verroteries ou recouvertes de cosmétiques), qui reflètent depuis le début des années 1990 un désir de renforcer le pouvoir de séduction de la peinture exécutée matériellement comme signe de cette volonté de séduire.

Comme ces derniers, Roux s’appuie sur la fascination sentimentale pour l’idée de beauté la plus communément partagée par les consommateurs d’industries culturelles, cosmétiques ou alimentaires: celle qui voit dans le sucré, les couleurs pop et le clinquant des sources de plaisirs et de délices légers. Pourquoi les consommateurs d’art échapperaient- ils à cette fascination? Telle est la question que posait en 1993 The Invisible Dragon. Four Essays on Beauty , un livre de Dave Hickey qui affirmait que “ le problème des années 90 sera la beauté ”, qu’il comprendrait comme une intégration de la domination culturelle du kitsch. On devine là une source des discours de réenchantement de l’art et de moments de vie par l’art qu’on lit comme à livre ouvert dans beaucoup d’oeuvres.
Les travaux dans l’espace public de Roux en sont exemplaires: action sentimentale de recouvrement de chewing-gums écrasés dans la rue par de la peinture rose, volière avec canaris jaunes et murs verts en vitrine du Comptoir du Nylon, vente publique de t-shirts achetés aux Puces et décorés de dessins et inscriptions de l’artiste, jets d’eau rose dans des fontaines lors du festival Maiis . Tout cela conforte la vision de l’artiste comme réenchanteur du quotidien, très valorisée aujourd’hui par les promoteurs de manifestations artistiques publiques et par les industries des arts de vie. Elle peut de surcroît s’associer ici à une mythologie de la féminité dans l’art identifiée à la figure de la fée qui, grâce à sa nature (le “génie” féminin plus éthéré, spirituel et léger – d’autant plus qu’il sera identifié comme enfantin – que le masculin), ses actions ou inventions modestes, crée pour les autres des instants féériques et merveilleux susceptibles de contourner la grisaille et la solitude. Cette mythologie connaît aujourd’hui quelques résonances en témoigne le succès critique du film arty Me and You and Everyone We Know de l’artiste Miranda July 3 – tandis qu’elle avait déjà été soumise à critique par Judy Chicago ou Lynda Benglis au début des années 70. Certaines oeuvres de Roux entretiennent avec celles de ces dernières des rapports plastiques, mais il est difficile d’y percevoir encore une dimension critique ou même ironique.

Tristan Trémeau _ L’Art Même _ 2007